Lettres

Ce qui ne change pas

2012-02-21T15:17:00.001-05:00

J’aime la photo. Les bonnes sontdangereuses, intimes et criminelles. Elles sont prises sur le vif, sans qu’onsache, au naturel. Ce sont des intrusions dans la vie privée. Plus une photoest bonne, plus elle est compromettante. Les bonnes photos ne s’affichent pas.Elles sont secrètes. On doit les garder dans une boîte, loin des regards. Lesmeilleures n’ont jamais été prises.

Je me suis adonné à la photographieà une certaine époque. Il n’est pas d’art aussi harassant. Pour saisirl’instant magique, il faut toujours demeurer disponible, avoir son équipement,rester en éveil; un moment, tout s’assemble parfaitement, tout est à sa place.Il faut saisir ce grand accord.

La plupart du temps, le monde dort.Sans magie, tout est désaccord. Sur les photos, on voit un objet en ruptureavec l’univers, la lentille et lui-même. On se donne des airs, toujours enréaction face à l’idée qu’on a de soi, l’image que l’on veut projeter. On nevoit que les comptes à payer sur les fronts soucieux, la peur des voitures entraversant la rue et autres choses que, personnellement, je ne veux plus voir. Constammenten réaction avec ce qui nous entoure, la conscience est rarement cette harmonietranquille qui constitue le fantasme de transparence que je nourrie.

D’ailleurs, je n’ai jamaisdéveloppé mes photos pour atteindre cette transparence. Toutes ces singerieschimiques, dans la chambre noire, j’ai jamais su comment faire. De plus, quelmérite peut bien avoir un artiste s’il ne connait pas le résultat final :il prend n’importe quelle photo et la salope avec des produits chimiques.Pourquoi pas la peinture si on veut jouer avec les contours de la réalité?N’est-ce pas le propre de la photographie de saisir ces contours précisément?

Mais cette série sur Isabelle neprésentait pas cette caractéristique du mauvais art. Elle condense cetteharmonie secrète de la création. J’avais réussi à réconcilier cette enfantperdue avec l’univers, d’une certaine manière, et moi-même, par la mêmeoccasion. À force de manipulations, les stigmates de l’époque avaient disparusde mon modèle et de mes photos. Parfois, seule la ruse vient à bout de ce mondesourd.

J’avais trouvé Isabelle dans unbar. Sur les photos, elle était saoule et dormait. J’avais attendu qu’elledorme pour la manipuler dans son sommeil.

J’attendais qu’elle dorme et jeprenais des photos en la manipulant délicatement. J’en prenais, invariablement,dans des poses indécentes. J’entends pornographiques. Parce que j’aime ça lesfemmes. Au complet. Et je la réveillais et lui montrais les photos, que jetrouvais très belles, surtout à cause du naturel serein du visage et des traits.Un visage qui n’a pas conscience qu’on le regarde me semble apaisant etharmonieux. Mais les gens aiment avoir le contrôle et s’abandonnent rarement.

Quoi qu’il en soit, au début, elleétait révoltée par mon geste et voulait les photos. Elle était un peu moinssaoule. Alors, je demandais des faveurs sexuelles en échange. Une bonne idée. Sanscela, je n’aurais eu qu’une vie sexuelle banale et sans exotisme avec elle,comme tout le monde.

Oui, je sais, c’est vraimentcrapuleux et je suis un être lamentable.

Le problème avec les filles, c’estqu’elles ne veulent jamais faire certaines choses. Il est vrai que, sans unepréparation adéquate, ça peut être très désagréable. Cependant, une vieillepute m’avait montré comment faire sans désagrément. Bénies soient les vieillesputes, elles ont un savoir que peu ont et qui est très pratique.

De cette façon, je pouvais lacontraindre. Mais, naturellement, je conservais toutes les photos, quoi qu’iladvienne. C’était ma stratégie pour tromper le quotidien, pour que mon modèles’évade et que je m’évade avec lui. Il faut vivre pour représenter la vie.

De toutes manières, elle s’enfoutait à la fin de la nuit. C’était la ruse d’Isabelle. Le sexe arrange toutavec les sifflements du sens moral, le petit, le mesquin dont on gave lesbonnes gens. Elle connaissait les règles du jeu, mais, massée dans son jus quilui donnait cette odeur de sexe, elle avait trouvé la paix. Je lui en su gré.

Elle faisait semblant de dormir,désormais. Rusée; cachant son plaisir sous les traits du sommeil, elleirradiait, en ces moments, éclipsant tout ce qui n’était pas elle. Menteuse, àla face de l’univers. Ce sont ces images que je conserve : celles de lavie, simplement : sans soucis, sans regrets; au-delà des époques.

Toutes les nuits, je retrouvais monIthaque en coton. Son corps chaud sous la douche, ses ronrons. Ma tigresse duBengale savait faire disparaitre mes plaintes, mes peines. Moi aussi, je meperdais et ne voulais plus me retrouver.

La mémoire conserve l’épaisseur dusouvenir de tout ce qui a importé un moment où le reste de la création adisparu. La réalité dans tous ses contours, concentrés en une image le mondequi parfois nous prend par la manche un court instant, lors d’une promenade,comme une promesse.

Cette série sur Isabelle étaittoujours, pour moi, un long voyage au pays des merveilles. Son corps m’évoquaitencore ces moments d’éternité, l’odeur de son parfum. Dans une dizaine dephotos, qui m’avait réconcilié avec tout, il y avait une femme qui irradiaitcomme le soleil.

Le mur

2012-02-06T20:04:00.003-05:00

Au début, j’étais très fier d’appartenirà l’atelier de Maître Da Vinci. Ensuite, je me suis rendu compte qu’il étaitcomplètement fou.

Maître Da Vinci pouvait resterdes heures, stupide et immobile, devant le mur crasseux de son atelier. Un muren plâtre écaillé, jaunâtre, sans intérêt. Des heures.

Il puait. Ne se lavait pas.Devenait mal embouché si on le sortait de sa torpeur pour quelque conseil.Souvent, il n’avalait rien. Il fallait, au levé du jour, lui demander ouvrageet ne plus le déranger. Sinon, de sa barbe hirsute ne sortait que des insultes.

Ce mur, qu’il observait toujours,il nous le faisait peindre. Nous devions donc nous adonner à cette singerie,sans bouger, sans parler et sans manger de la journée. Et, chaque fois, lerésultat ne lui convenait pas. Avec cet air de découragement, il nous faisaitremarquer cette ombre que nous n’avions pas vue ou cette teinte à laquelle nousn’avions pas su parvenir.

Il n’a jamais peint ce mur. Nousn’avons jamais su comment il fallait le peindre de manière satisfaisante. Nousne pouvions pas non plus le déranger lorsqu’il était dans sa stupideméditation. Et nous avions ce fantôme puant, constamment insatisfait, en guise demaître.

Un tel avait trop de lumière, l’autrepas assez. Un tel avait trop accentué les ombres, l’autre pas assez. Inutile delui expliquer que nous avions fait tel ou tel détail à tel moment. Que nousdevions nous remémorer la teinte et la couleur du mur à un moment qui toujoursnous échappait. Sinon, le fantôme nauséabond et muet se transformaitsoudainement en un soulard mal embouché.

Mais, Maître, quelle est cettecouleur? Pourriez-vous nous la faire, juste une fois? Alors il se levait brusquement,remontait ses culottes de flanelle qu’il portait depuis deux mois et s’exclamait :«Trop de jaune! Trop de jaune! Crétin! Vous êtes tous de sales crétins». Ilmarchait alors de long en large, prenant au passage nos tableaux et les défonçaitavec ses pieds ou encore les projetait par la fenêtre.

Alors, nous restions tous immobileset silencieux. Incrédules devant tant de folie. Les badauds du marché, sous lesfenêtres de l’atelier, nous inondaient d’insultes lorsqu’il jetait nos tableauxdans la rue, lesquels heurtaient les passants et abîmaient les toiles deskiosques. Da Vinci, furibond, les sourcils froncés, invectivait sans ménagementles pauvres marchands, leur jetait des bouteilles ou tout autre objet luitombant sous la main.

Les vigiles s’approchaient,écoutaient les griefs, mais ne faisaient rien. Maître Da Vinci jouissait d’unesorte d’impunité. Il était au sommet de sa gloire. Il aurait pu nous battre ounous jeter dans les étals sans que les vigiles ou les juges ne daignentintervenir. On le prenait pour un génie, mais ce n’était qu’un fou, obsédé parun mur sale.

Il avait probablement été unhomme important, mais, aujourd’hui, il était complètement sénile. Il neproduisait plus rien. On racontait qu’il écrivait; travaillait, le soir, surdifférents problèmes. Moi, j’en doute fort. À mon avis, il demeurait seul dansson atelier, comme un bœuf, à regarder son mur, d’un jaune-brun comparable auxcernes qu’il avait sous ses bras de chemise.

Un vieillard sale et fou.Parfois, il nous demandait de peindre son mur toute la nuit, à la lumière deschandelles. Je croyais alors sincèrement que nous avions plus de chances de lecontenter, étant donné que, contrairement à la lumière du jour, la lumière deschandelles ne changeait pas. Mais, la couleur; la couleur ne lui convenait pas.Il réveillait tout le pâté de maisons, en pleine nuit, à la fin de l’exercice.

Nous partions, sans lui dire unmot, alors qu’il restait obstinément assis devant son mur, en colère. Jesuppose qu’il devait y demeurer toute la nuit et le jour suivant. Parfois, nousarrivions et il était ivre. Le matin, ivre comme un pirate, toujours au mêmeendroit, toujours avec le même linge de corps, toujours indisposé; ses cheveuxgras dépeignés, sa barbe blanche en désordre. À l’occasion, il nous revoyait. C’étaitmieux.

Puis, un jour, il a décidé defermer son atelier et nous a tous renvoyés. Comment un tel homme, ayant peinttant de beaux tableaux, ayant produit tant de chefs-d’œuvre, a-t-il pu devenir aussi fou? Comment, ayant reproduitavec art tant de beaux sujets, a-t-il pu devenir aussi obsédé par ce mur sansintérêt? Comment un tel gentilhomme a-t-il pu se transformer en cette bêtepuante et vulgaire? Je ne l’ai jamais compris.

Peu après, le bruit a couru qu’ilétait mort. Il n’ouvrait plus à personne, n’envoyait plus rien aux marchands d’art,ne donnait plus de nouvelles à personne. J’ai même entendu dire qu’on avaitdépêché les vigiles chez lui pour savoir s’il était encore vivant. De touteévidence, il était vivant, sinon, nous l’aurions su dans toute l’Italie etau-delà.

Les bruits couraient. Chaquenuit, les lumières de son atelier s’échappaient par les fenêtres. Il n’y avaitplus que l’épicier qui lui rendait visite, lui apportant du vin et desfournitures diverses. Les passants, le jour, allaient se planter sous sesfenêtres, voir la demeure du fameux Leonardo Da Vinci, comme s’il était déjàmort.

Et puis, peu après, l’épiciertrouva le maître mort. Il le découvrit dans son atelier, où trainaient descentaines de bouteilles de vins vides, dans le désordre le plus complet. Soncorps était maigre, décharné.

Outre son corps et lesbouteilles, on trouva des milliers de représentations de son mur de plâtre etautant de petits contenants où il mélangeait ses couleurs. Tous avaient servi àmélanger des variantes du brun-jaunâtre de son seul et unique sujet.

On raconte que les officiels,craignant que cette dernière découverte ne porte ombrage la réputation du maître,ont détruit ces dernières toiles, considérées comme œuvres de démence.

Oui, il était fou, mais j’auraistout de même aimé voir ces toiles, voir son échec, cet échec dont il nous afait porter le poids si longtemps.

Le poids du temps

2012-01-21T04:19:00.002-05:00

Trois hommes marchent. La neige tombe obliquement. Du plomb. Les gros flocons brouillent les silhouettes sombres et ployées qui progressent régulièrement contre le vent. Le jour tombe aussi.

Un homme se tient derrière, les mains dans les poches de son feutre, comme s’il filait les deux autres, marchant côte-à-côte. Procession silencieuse. On n’entend que le craquement de la neige sous leurs pas.

Un terrain vague. Plat. Il n’y a que quelques saules qu’on distingue difficilement. C’est une mauvaise photo brouillée de points blancs. Il y a une tension. Comme une attente imprécise.

Tommy, l’homme derrière, commençait à ressentir le fardeau de son manteau détrempé. Il pendait désormais sur ses épaules. Ses oreilles devenaient rouges. Un nuage de vapeur montait, avant de se dissiper, à chaque respiration.

Tout est blanc. Nulle part. Johnny et Tom ne se regardent même pas. Ils avancent péniblement, d’un pas régulier. Il fait froid.

Johnny s’arrête. Tommy aussi. Tom se retourne, hésitant, avant de s’éloigner. On entend un coup de feu. Son écho qui se répercute. Puis un autre. Tom est mort.

Le sang chaud fume sur la neige. Johnny regarde Tommy. Au loin, une voiture apparait sur la route qu’on ne voyait plus. Tommy range son arme dans son manteau. Les deux progressent en silence vers la voiture dont le moteur tourne. La neige craque tranquillement à chaque pas. Les phares éclairent la neige blanche.

Tommy referme la portière arrière de la berline noire. Johnny prend place à l’avant. Le chauffeur repart aussitôt, au bruit des portières qui se referment. Johnny pousse le briquet dans le tableau de bord. Il se met deux cigarettes dans la bouche. Le briquet ressort en produisant un petit claquement. La lumière rouge se reflète sur le visage de Johnny et sur la fumée qu’il expire lentement. Il tend une cigarette à Tommy. Ils ne parlent pas.

Johnny s’éponge le visage avec son foulard. La neige qu’il a dans les cheveux fond et lui dégouline sur le front. Il fait chaud. Tommy baisse la fenêtre. Un vent frais et humide serpente entre les trois hommes.

Tommy tend son arme au chauffeur. Il la prend sans détourner la tête. Sans un mot. Il regarde obstinément la route dont on ne voit que quelques traces dans la neige blanche. Johnny regarde le paysage défiler à sa droite. On voit les lumières de la ville apparaitre au loin.

Rapidement, elles défilent. L’atmosphère se teinte de jaune, de vert, de rouge. Le ciel clignote. Parfois on entend des klaxons qui brisent le silence. Les ronrons des moteurs feutrés comme la neige détrempée.

La voiture tourne lentement dans un stationnement. 19h00. Le bar. La berline s’arrête; le moteur cesse de tourner. Les trois hommes sortent. L’enseigne lumineuse clignote dans la nuit. On entend la musique. Des gens parlent. Des gars fument à l’entrée.

Johnny, Tommy et le chauffeur se dirigent vers la porte. On les salue d’un léger hochement de tête sur leur passage. Le chauffeur regarde les clients furtivement. Johnny et Tommy s’assoient au bar.

Il y a beaucoup de monde. Musique country. On commande trois bières. Le chauffeur enlève son manteau et s’assoit à son tour. Johnny et Tommy conservent le leur. On ne fait que passer.

Des clients turbulents ont une altercation avec la waitress autour de la table de billard. Un homme vient serrer la main du chauffeur. Ils se dirigent tous les deux vers les toilettes. Johnny va fumer. Tommy reste au bar.

Un des clients turbulents tape sur l’épaule de Tommy. Tommy détourne son regard du téléviseur muet qu’il ne regardait pas vraiment. Le client lui dit de dégager. Que c’est sa place. Il insulte. Un nouveau client. Tommy l’écoute sans dire un mot. Il prend sa bière, se lève et s’excuse. Il change de place.

Johnny revient. Il secoue ses bottes en passant la porte. Il se dirige vers Tommy. Il regarde le client turbulent qui était maintenant à la place de Tommy. Il le regarde. L’autre fait un mouvement de défi avec sa tête. Johnny l’observe sans broncher. Tommy donne un coup de coude discret à Johnny qui détourne finalement la tête.

Le chauffeur revient. Ils boivent leurs bières. Les amis du client turbulent le rejoignent. Viennent au bar. Le chauffeur regarde Tommy. Tommy incline la tête dans leur direction. Le chauffeur regarde brièvement, avant de fixer la télé. Il a compris.
Les clients turbulents n’ont pas de place au bar. Ils restent debout, autour du premier, en cherchant du regard des sièges libres. Ils se concertent. Ils se dirigent vers Tommy, Johnny et le chauffeur, lesquels font semblant de ne pas les remarquer. Ils tentent de les chasser, en affirmant qu’ils étaient assis là plus tôt. Ils parlaient fort. Ils se faisaient menaçants.

Tommy se leva en regardant ses deux amis. Le chauffeur mis son manteau. Johnny sirota sa bière encore quelques secondes. Tommy regarda Johnny qui finit par se lever. On ne finira pas les bières. On partira.

Les trois ressortent. Johnny a l’air sombre. Il est en colère mais ne dit rien. On entre dans la voiture. Le chauffer tend une liasse de billets à Johnny. Il se retourne et tend une nouvelle arme à Tommy, qui la met dans son pantalon en se soulevant. Johnny compte l’argent. Il en donne la moitié à Tommy.

On dépose d’abord Johnny. La berline noire ralentit devant un immeuble. Tommy sort. Il entre dans son appartement. Une voix d’enfant s’approche. Où t’étais papa! Où t’étais!? Papa a été prendre une bière avec ses amis! Et Tommy prend le petit garçon dans ses bras et l’embrasse. Il enlève son manteau. Il devait deux mois de loyer.

Le gros monsieur jaune-orange (et flûtiste, par-dessus le marché)

2012-01-14T16:47:00.001-05:00

Écoutez, y a des choses extraordinaires dont on n’a pas vent, comme le gros monsieur jaune-orange. On ne l’a jamais vu, parce qu’il ne sort pas de chez-lui. C’est un homme discret et son aspect attire trop l’attention pour qu’il s’aventure dans la société ordinaire. Moi, je le connais personnellement.

Vous vous demandez sûrement comment j’ai rencontré le gars, puisque je viens de vous dire qu’il ne sort pas de chez lui, jamais. Bah, c’est une manière de coïncidence.

Je devais me rendre chez un gars qui n’avait aucun lien avec le monsieur ni avec cette histoire. Le genre de gars qu’on visite une fois dans sa vie et ça suffit. Un collègue de travail. J’aime rarement mes collègues de travail, mais je donne la chance au coureur. On sait jamais. Toute façon, je n’avais rien à faire. Celui-là, je le trouvais cool. D’ailleurs, tout le monde se demandait qu’est-ce qu’il mangeait pour être cool de même. Je ne sais pas ce qu’il mange, mais j’ai su ce qu’il fume. Anyway.

Il m’avait donné son adresse et nous avions convenu de nous voir ce soir-là. J’avais sur un bout de papier :
623, rue du chemin, app#3
Mais je tenais le papier à l’envers et je me suis rendu au є#ььб, chemin du rue, є59…C'est-à-dire, dans le quartier latin. Les adresses, ça jamais été mon fort. Et j’écris mal. Parfois, je griffonne et je ne suis plus capable de me lire. Alors, j’y vais par déduction. D’autant plus, qu’on ne sait jamais ce que la vie nous réserve. Sinon, je n’aurais jamais rencontré le gros monsieur jaune-orange, qui habitait justement à cette adresse.

Donc, j’arrive et je cogne. Je m’attendais naturellement à voir mon collègue. J’étais légèrement en retard, en plus. Quel fut mon étonnement quand je vis ce gros tas fluorescent dans le cadre de la porte, avec sa flûte à la main. Alors, moi, je regarde encore mon papier, qui était toujours à l’envers, pour savoir s’il y avait une erreur : tout semblait en ordre.

Bon dieu Charley (c’était le nom de mon collègue), t’as mauvaise mine; t’es malade? Que je dis. Il dit : Non, non. J’crois qu’il y a erreur sur la personne, qu’il dit. Moi je dis : Non, non, j’crois pas : j’ai vérifié l’adresse. Lui, il dit : ton papier est à l’envers. C’est ben trop vrai, que je réponds. Et j’allais m’en aller, mais il m’a retenu et, même, menacé avec sa flûte. Je crois qu’il avait besoin de parler. Au bout d’un moment, j’entre et je me résous à devoir écouter sa sale histoire, puisque je n’avais pas de flûte pour me défendre.

Faut dire que j’étais un peu intrigué quant à son aspect. Je me disais que c’était peut-être un cône et que tout se passait dans ma tête. Mais il n’a pas tardé à me raconter son histoire de merde, le regard perdu au loin, serrant son instrument avec vigueur et émotion.

Il travaillait dans une usine de marqueurs permanents et il était tombé dans une cuve, comme le joker, dans Batman, sauf que lui n’était pas drôle du tout. Je suis certain que vous l’aviez deviné et je suis désolé d’avoir à vous raconter cette sale histoire. Je l’ai fait sous la contrainte; je n’avais pas le choix. Encore aujourd’hui, je suis retenu prisonnier chez lui et il m’aurait battu avec sa flûte si j’avais refusé d’obtempérer. Parfois, il est très emporté.

Nous étions donc installés dans son salon et il me racontait de long en large sa vie de merde. Je me disais : quel con, tomber dans une cuve! Cela me semblait tout à fait farfelu, puisque je suis, d’ordinaire, un homme très méticuleux quand il y a des cuves dangereuses dans le coin. Par exemple, j’ai déjà travaillé dans une usine de plastique et, dès que j’ai su qu’il y avait des cuves de produits toxiques, je n’y suis plus retourné. Quand le contremaître m’a appelé pour savoir pourquoi je n’étais pas au travail, j’ai dit : pense-y même pas body, toi pis tes cuves de produits dangereux.

Mais ce gros con n’avait aucunement d’esprit, c’est à croire. Il continuait donc à travailler au milieu de toutes ces cuves mortelles. Il ignorait, de plus, que sa période d’essai était terminée et qu’on préparait son initiation, pour célébrer son adhésion syndicale.

Ses collègues avaient préparé une petite fête. Un jour, le gros monsieur cordait des stylos, non loin de l’endroit où eu lieu le fatal accident. On avait fait venir une chorale avec un groupe de musique folklorique afin de lui faire une surprise. Tout était prêt. Il y avait de la bière, des ballons, des danseuses de claquette et des sifflets en plastique. Tout le monde a fait irruption en même temps. Le gros monsieur a trébuché sur les stylos et il est tombé dans la cuve, sous l’effet de la surprise.

Il s’en souvenait encore, puisque la chorale chantait déjà les succès traditionnels, avec tous les violoneux et les autres poilus. On n’avait même pas remarqué l’incident. Comme c’est l’usage, le prétexte ne fait pas la fête et il faut dire que le gros monsieur était d’un naturel effacé; aussi, on le remarquait rarement, de toute façon.

Il parvint à sortir, tout de même, pendant que la fête continuait. Les gens remarquèrent qu’il était jaune-orange, mais ils étaient ivres et trouvaient juste ça amusant. Peut-être croyaient-ils que ce n’était pas «permanent» et que le gros monsieur faisait le clown, pour égayer la fête. Les gens appréciaient. Même cette fille qui travaillait au printing, et sur laquelle il fantasmait depuis longtemps, l’avait invité à danser. Mais le gros monsieur n’avait pas l’esprit à la fête et il braillait sur son sort. Cependant, il pleurait si mal, en faisant des bruits aigus et nasillards, que les autres le trouvaient d’autant plus comique.

Alors, la mort dans l’âme, il alla voir son patron, dans le bureau, au son des rigodons et autres gais violonages. Le voyant, son patron éclata de rire tout en insinuant que le gros monsieur fêtait fort. Il alla même chercher les autres contremaîtres pour leur montrer ce gros bâton jaune-orange chialant comme un veau. On se disait qu’il pourrait faire une excellente mascotte pour la compagnie. Plus le gros monsieur pleurait, plus les autres riaient et ça faisait comme un concerto de soupirs, de reniflements morveux, de rires gras, de rigodons et de gémissements saccadés.

Le gros monsieur parvint à se maîtriser et pu parler à son boss. Il lui demanda s’il y avait quelque chose à faire pour nettoyer l’encre. Évidemment non, puisque nous ne ferions pas les meilleurs marqueurs permanents sur le marché! Répondit le supérieur. Alors le gros monsieur pleura et pleura. Voyons, gros monsieur, ce n’est pas grave. C’est vous qui le dite, qu’est-ce que je vais faire, je suis tout jaune-orange (bouh blu bouhhhh). Mais non, voyons, ce n’est pas grave, gros monsieur; vous êtes un excellent travailleur (hi hi ho oh!). On pourrait même essayer de vous mettre dans le bleu pour voir si ça pourrait vous redonner une couleur moins voyante (hi hi!). Ma vie est finie! (bouh ouh ouh…). Mais non! Mais non, gros monsieur, ce n’est pas grave; venez donc faire la fête un peu! Peut-être aurez-vous une promotion au marketing (hi hi hi!). Vous ne comprenez rien, dit le gros monsieur, avant de partir en courant chez lui. Depuis ce temps, il reste enfermé, en faisant des allers-retours entre sa cuisine et son salon.

C’est, grosso modo, ce dont je me souviens. Depuis ce moment fatal, je suis retenu par ce gros tas de merde dont tous ignorent l’existence. Sans aucun moyen de me défendre. Mais parfois, la nuit, je chante un petit rigodon pour le faire chialer. Vous devriez voir ça! Ça vaut cent piastres!

La Bibliothèque de la Pléiade

2012-01-02T20:10:00.001-05:00

La maison Gallimard occupe depuis longtemps une place de prédilection dans le domaine de l’édition française. Ses nombreuses collections tentent de cerner différents publics avec succès, regroupant leurs lecteurs autour de centres d’intérêt divers. Parmi ces collections, la Bibliothèque de la Pléiade occupe une place enviable, par la durée de son existence et par le volume de son lectorat. La collection constitue une sélection d’imprimés qui, comme nous le savons, influence la société, tout en étant influencé, à son tour, par son évolution. Divers bouleversements sociaux se répercutent dans la collection, et la collection incarne des valeurs et des conceptions qui forment une identité sociale. C’est ce que nous allons voir : qu’est-ce que la Bibliothèque de la Pléiade, qu’elles sont les valeurs et les conceptions qu’elle véhicule et comment affecte-t-elle la société, tout en étant affectée par elle. Pour ce faire, nous ferons d’abord un bref historique de la collection, nous verrons les dates importantes, les personnages qui en furent les artisans, ainsi que l’évolution matérielle de cette collection d’imprimés. Ensuite, nous dégagerons les figures dominantes dans l’élaboration de la collection, au point de vue administratif et au point de vue de la sélection, dans l’espoir d’y reconnaître le public théorique dont parle Escarpit. Afin de voir les caractéristiques de ce public, nous serons conduits à analyser les œuvres de Gide et de Baudelaire, en empruntant la lecture de Sartre et sa thèse voulant que le lecteur et l’œuvre possèdent un ensemble de traits communs, que l’on pourrait assimiler à l’idée d’habitus. Nous allons déterminer une identité sociale que la collection serait susceptible de donner en partage à ses lecteurs, lesquels s’identifieraient aux valeurs et conceptions qu’elle véhicule. Finalement, nous verrons comment les événements historiques et les bouleversements sociaux ont agi sur la collection, en relevant les indices d’un nouveau public cible, à travers la place importante de la figure de Malraux, ainsi que par la modification de la sélection.
La Bibliothèque de la Pléiade est un des piliers majeurs de l’édition française. Publiant des œuvres du corpus français et étranger dans une collection luxueuse et commentée, la collection se veut une référence dans le domaine littéraire. Autant de par son contenu complet et recherché que par l’appareil critique qui se développe autour. La collection regroupe non seulement les œuvres d’auteurs français comme Baudelaire, Camus, Voltaire, Proust ou encore Verlaine, mais aussi des auteurs majeurs des littératures mondiales comme Shakespeare ou Cervantès. Les barrières nationales s’éloignent d’autant plus considérant la publication d’écrits philosophiques taoïstes, de livres saints ou d’anciens textes sanskrits. Ainsi, la Bibliothèque de la Pléiade représente, en quelque sorte, une consécration, une intemporalité pour les auteurs qui s’y voient publiés; une certaine reconnaissance littéraire. Très majoritairement offerte posthume, quelques auteurs ont tout de même jouis de cette reconnaissance de leur vivant : André Gide, Eugène Ionesco, Claude Lévi-Strauss, André Malraux, Nathalie Sarraute et quelques autres dont l’œuvre s’est vu jugée incontournable.
Créée en 1931 par Jacques Schiffrin, la Bibliothèque de la Pléiade est toujours très active de nos jours. Comptant quelques «cinquante-six volumes […] publiés de 1931 à 1939, concernant une trentaine d'auteurs, en majorité des Français des XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles » la collection compte aujourd’hui environ 530 titres, labeur de 195 auteurs, à raison d’environ 11 nouveaux titres par année. Dans la seule optique de mesurer l’ampleur de la diffusion, il est intéressant de savoir que Gallimard arrondi ses ventes annuelles autour de 310 000 exemplaires, pour un total de 6 millions depuis l’apparition de la collection en 1931.
Né en 1894, à Bakou, capitale de la république d’Azerbaïdjan dans l’ex-Russie, Jacques Schiffrin, s’installera à Paris après la Première Guerre. Il y fondera, en 1923, les Éditions de la Pléiade/J. Schiffrin & Cie. Publiant de luxueux livres d’auteurs français et russes, il établira en 1931 une nouvelle collection alors intitulée : la Bibliothèque reliée de la Pléiade. Il souhaitait alors répondre à cette
fraction du public lettré qui, désirant posséder les oeuvres essentielles de la littérature éditées d'une manière irréprochable, des textes parfaitement établis et enrichis des dernières recherches de la critique, n'a cependant ni les moyens d'acheter des volumes coûteux, ni la place de loger des éditions volumineuses : public de professeurs, d'artistes, d'étudiants.

Le défi n’est pas simple. Il doit ainsi
enfermer plusieurs, et même parfois toutes les oeuvres d'un écrivain classique dans un volume de petit format, de faible épaisseur, renfermant pourtant nécessairement un nombre considérable de pages, couvertes elles-mêmes d'un grand nombre de lignes qui ne cessassent point malgré tout d'être parfaitement lisibles. La présentation devait en outre en être élégante et soignée (il s'agit d'un de nos premiers éditeurs d'art...) et le prix modique.

Schiffrin en vient alors à s’imposer une matérialité particulière afin de répondre à tous ces critères de lisibilité et d’élégance. Quoique beaucoup moins volumineuses que les éditions actuelles, les Pléiades sous Schiffrin avaient déjà l’aspect (reliure, papier, typographie), mais aussi le contenu tels qu’on les connaît aujourd’hui (œuvres complètes). De la création de la collection en 1931 à son relais chez Gallimard, officiellement en 1934, une douzaine de titres avaient déjà parus sous Schiffrin : des oeuvres comme celles de Baudelaire, Racine, Voltaire, Musset, Poe ou Stendhal.
Parallèlement à la création de son Édition,
Schiffrin implantera, vers 1925, la société des Amis de la Pléiade, un regroupement littéraire ayant pignon à Paris. L’idée demeurera puisque, officiellement en 1999, le Cercle de la Pléiade est créé. Cette dernière extension de la collection est en fait un moyen pour l’éditeur de demeurer en contact avec son lectorat via la poste et l’internet. Les lettres de la Pléiade, «[b]ulletin[s] périodique[s] de liaison du Cercle de la Pléiade» , sont distribuées depuis 1999 et relatent autant l’histoire de la collection que ses faits cocasses ou ses conditions de fabrications. Ces lettres sont accessibles au grand public sur le www.cercle-pleiade.com et constituent, pour l’établissement de cet historique, une richesse d’informations. De plus, c’est une véritable communauté qui s’est regroupée autour de la collection pour en affecter l’évolution dans le temps. Attiré par un contenu riche ou une matérialité luxueuse, un lectorat s’identifie à La Bibliothèque de la Pléiade. Ce lectorat est réel et imposant : le Cercle de la Pléiade compte environ 30 000 membres.

Dans une lettre à ses membres, le Cercle de la Pléiade annoncera la publication de la Correspondance entre André Gide et Jacques Schiffrin. Aux premières lignes du communiqué, on rappelle au lecteur l’antécédente parution d’un article intitulé «Mon ami Schiffrin», «indiquant par là que se jouait, dans ce dialogue fervent entre l’auteur de La Porte étroite et le fondateur de la collection, un épisode déterminant de la geste éditoriale de la Pléiade.» Schiffrin, père de la Pléiade et directeur jusqu’en 1941, aurait puisé beaucoup à cette amitié. Dans cette même lettre au lecteur, le Cercle pose la question : «Dans quelles circonstances cette amitié était-elle née et comment avait-elle pu agir sur le parcours professionnel de Jacques Schiffrin ?» et du même coup sur celui de la collection.
Au milieu des années 20, Schiffrin, sous les Éditions de la Pléiade/J. Schiffrin & Cie., publiait des œuvres d’auteurs français et russes dans de luxueux livres illustrés. Il travaillait alors avec certains collaborateurs proches de la Nouvelle Revue Française. André Gide, fondateur de cette NRF chez Gallimard, cosignera d’abord une traduction nouvelle de La dame de Pique de Pouchkine pour Schiffrin puis, quelques temps plus tard, lui confiera certains de ses textes. Peu à peu rapprochés par le travail, Gide suivra attentivement l’évolution de Schiffrin et, du même coup, de cette nouvelle collection intitulée : La Bibliothèque de la Pléiade. «[P]our Gide, la Pléiade était une innovation éditoriale remarquable». Charmé par l’aspect portatif et l’allure élégante de la collection, ce dernier n’hésitera pas à la vanter, voire l’imposer chez Gallimard, lorsque, dépassé par l’entreprise, Schiffrin sera contraint à trouver de nouveaux capitaux. Après de longues négociations, «Gide obtint finalement de Gaston Gallimard la reprise de la collection par la N.R.F., s'assurant que Schiffrin en restât le directeur ; un contrat fut signé le 31 juillet 1933 et les libraires apprirent la nouvelle à la rentrée 1933.» Schiffrin en demeurera à la tête jusqu'en août 1941, où, victime de l’antisémitisme, il s’exilera aux États-Unis.
En 1938, André Gide confiera à Schiffrin la première édition globale de son Journal et, du même coup, deviendra le premier des «modernes» à se voir publier sous la Pléiade, de son vivant.
La relation entre les deux hommes n’est pas d’intérêt strictement professionnel. Le même article relate le dépouillement de correspondances datant de cet exil de Schiffrin en Amérique. Mêlant labeurs et amitiés, une soixantaine de lettres auraient été rédigées entre 1941, son exil, et 1950, l’année de sa mort. Certaines d’entre elles sous-entendent que cet exil « [n’aurait été] possible que grâce au soutien pécuniaire et logistique de Gide.» Pour le Cercle de la Pléiade, cette abondante correspondance se veut le reflet d’une «vive amitié, fidèle et attentive, généreuse et féconde.»
Dans ce grand souci de confort à la lecture à travers la possession d’un objet complet, norme depuis toujours imposée à la collection, une autre des lettres du Cercle de Pléiade décrit ainsi le chantier entourant l’élaboration d’une Pléiade :
« Fabriquer » un volume de la Pléiade, c'est transformer en un livre maniable et élégant un manuscrit (en fait un « tapuscrit ») qui pèse plusieurs kilos et peut être haut de plus d'un mètre...

On le devine bien, un travail monstre est nécessaire afin de confiner toute l’œuvre d’un auteur dans une Pléiade, sans compter toutes les règles que la collection s’impose. Ainsi, au-delà le tri des textes et l’appareil critique élaboré parallèlement, la Bibliothèque de la Pléiade utilise, entre autre, une typographie qui lui est propre, «le caractère de la Pléiade, le Garamond du roi» Standardisé dans toutes les œuvres depuis l’apparition de la collection, l’emploi de cette police est une obligation dans la perpétuation de la tradition. Quelques ligatures entre certaines lettres ajoutent à l’esthétisme de la typographie. Effectivement, «[l]a Pléiade possède son propre protocole typographique, qui est appliqué à tous les volumes, mais ne doit pas gommer les particularités de chaque oeuvre.» Dans des œuvres où la disposition des lettrages influence la compréhension ou modifie l’esthétique, par exemple dans Les Aventures d’Alice au pays des Merveilles de Lewis Caroll, publié chez la Pléiade, lorsque Alice discute avec la Souris, le mouvement des lettres démontre à quel point Alice est étourdie et n’écoute pas son interlocuteur. Afin de conserver la valeur d’origine du texte de Caroll, le juste maniement de la typographie est primordial.

Mais c'est sans doute le choix du papier qui demeure, pour la majorité des lecteurs, l'emblème de la Pléiade. Voile de papier, le Véritable Bible 36 grammes offre l'avantage d'allier finesse et solidité. Afin d'en atténuer la transparence, et donc de faciliter la lecture, les papetiers y ajoutent un agent opacifiant.

Une recherche de l’intemporalité dans l’art caractérise cette sélection particulière de la matière. Elle garantie au collectionneur une meilleur conservation de cet objet précieux que devient l’exemplaire de la Pléiade. Ces règles de fabrication imposent des attentions particulières. Par exemple,

Compte tenu du faible grammage du papier utilisé, et de son opacité réduite, une attention particulière est portée au respect du registre, c'est-à-dire à la superposition exacte de la zone imprimée des pages qui se trouvent sur un même feuillet (l'une au recto, l'autre au verso). Chaque ligne du recto doit correspondre à une ligne imprimée au verso, afin que les interlignes demeurent blancs. Là encore, le confort de lecture est en jeu.

Cette même finesse du papier oblige à coudre chacun des cahiers, reliures d’environ trente-deux pages, à la machine à l’aide d’un fil textile très fin.

Caractéristique essentielle de la Pléiade, synonyme de luxe qui souvent conduit à manier le volume avec délicatesse et attention, la reliure pleine peau est pourtant une garantie de solidité, sans comparaison avec les reliures « carte » classiques de la majorité des livres publiés actuellement.

Ainsi, la Bibliothèque de la Pléiade s’assure une apparence différente des autres collections, autant à l’extérieur qu’à l’intérieur de l’œuvre.

Le titre, l'auteur et le décor (filets pour la bibliothèque, étoiles pour l'encyclopédie) sont frappés à chaud, à la feuille d'or 24 carats, au moyen d'un fer à dorer en bronze. Mais il aura fallu, au préalable, atténuer le grain du cuir pour gagner en visibilité : pour ce faire, on écrase la pièce de titre, sorte d'étampe qui marque l'emplacement du titre.

Parallèlement, chaque époque ou catégorie d’œuvre de la Pléiade se voit classer selon une couleur particulière à la couverture. Par exemple, les œuvres de l’Antiquité ont le cuir vert antique, du Moyen- Âge, violet, du XVIe siècle, corinthe et ainsi de suite. Pareillement, les livres de religion, les encyclopédies ou les anthologies ont des couleurs distinctes, indifféremment de leurs époques. Tout cela constitue «[a]utant de détails qui font qu'une Pléiade aura toujours un air de famille avec les autres volumes de la collection, et qu'elle ne ressemblera à aucun autre livre.»
Lorsque Gallimard achète la collection de la Bibliothèque de la Pléiade sous l’impulsion d’André Gide, c’est d’un personnage jouissant d’un grand prestige dans le champ littéraire français que l’éditeur se fait la voix. Clairement, cet auteur a atteint le sommet de son influence et, par sa participation active dans la production de son temps, il est toujours partie prenante de la sphère de la création dont les produits se meuvent entre l’art bourgeois et la sphère de production restreinte. Gide naquit en 1869, ce qui a pour effet de l’inscrire dans une certaine vision de la littérature qui se développa autour de lui et, en tant que producteur et lecteur, l’influença. À sa naissance, le symbolisme ambiant, propulsé par les œuvres de Baudelaire et de Rimbaud, engendra de nombreux courants qui lui sont rattachés par une parenté manifeste, à laquelle les écrits de Gide participent. Ce dernier atteignit la quarantaine lors de la Belle époque (1890-1914), un temps de bonne humeur, de liberté et d’insouciance. Verlaine, Villiers de l’Isle-Adam, Allais et Jarry firent de ce moment un des plus beaux de l’histoire de la littérature française; ils ouvrirent la voie à dada et au surréalisme. Entre tous ces courants, une continuité est palpable; Gide, en 1934, avait soixante-cinq ans et représentait sans doute la culture de la Belle époque. Le gros de sa production prend place dans cette période, il eut quarante ans en 1909; une génération nouvelle surgit, alors que l’équipe de Gide, celle des auteurs du IIe Empire (1860-70), s’éteint. Le choix de Schiffrin comme administrateur de la maison Gallimard représente «le caractère personnel et indivisible» indispensable à l’édition et qui gouvernera les relations entre l’éditeur et le public possible de la nouvelle collection . Mais puisque ce personnage n’a jamais formulé ses valeurs et sa vision du monde en un ouvrage quelconque, nous interrogerons l’œuvre de Gide, nous autorisant des affinités diverses que manifeste leurs relations, comme nous l’avons signalé plus haut. En outre, Gide fut aussi le premier auteur contemporain à se voir publier dans la collection, comme nous l’avons vu précédemment. La bibliothèque de la Pléiade, avant son achat par la maison Gallimard s’adressait à un public dont Gide faisait partie : «Comme il est question d'un des poèmes en prose de Baudelaire et que Gide a précisément l'édition de Schiffrin dans sa poche, il relit à haute voix les premières phrases de ce poème et nous regarde, les yeux brillant de plaisir» . Les choix de la collection, en tentant de cerner un public par un certain nombre de décisions, que nous verrons plus loin, avaient rejoint un auteur primé et représentatif d’une certaine vision de la littérature et du monde, à laquelle nous avons heureusement accès par l’analyse de son œuvre, puisque cette dernière met en scène un système de valeurs et un ensemble d’habitus commun au lecteur et à l’auteur que l’analyse de Sartre nous permettra de découvrir. C’est Schiffrin qui sera à la source du jugement de fait sur les désirs du public possible et du jugement de valeur sur le goût du public, en regard de son système esthético-moral; de plus la fabrication, les caractéristiques matérielles cernent un public théorique dont Gide, d’après son intérêt et les pressions qu’il fit pour que la direction de Gallimard achète la collection de Schiffrin, représente le lecteur idéal. Gide partage les mêmes habitus, la même culture qu’une part de la société française qui s’est déjà reconnue dans son œuvre, ce qui implique un certain nombre de conséquences que nous verrons plus tard, lorsque nous tenterons de cerner les caractéristiques sociales de ce groupe dont Gide se fait porte-parole, en tant qu’écrivain. Les besoins du public théorique de la collection correspondent aussi à un échantillonnage d’écrivains qui sera à la charge de Schiffrin, jusqu’en 1941, et qui enchantera l’auteur des Caves du Vatican, qui y retrouvera un bassin d’auteurs correspondant à ses goûts. Le premier auteur publié dans la collection sera Baudelaire; cette œuvre est déjà en relation avec un public qui se reconnaît en elle et que l’éditeur veut incorporer au public de sa collection. Nous tenterons donc de dégager les convergences entre le public de Gide et celui de Baudelaire, puisque ce sont deux figures importantes et déterminantes pour la collection; l’un, en tant que voix de la personnalité de Schiffrin, celle qui est indispensable à tout acte d’édition et indivisible, mais aussi celle du public cible de la collection à ses débuts; l’autre, en tant que premier auteur du catalogue, dont la sélection dans l’échantillonnage en premier lieu en fait un symbole; en quelque sorte, cette sélection pourrait être vue comme une technique publicitaire, puisqu’à la création de la collection, l’attention publique converge et que tout de suite on tente de rejoindre un public cible, qui ici se confond avec celui de Baudelaire; on manifeste ainsi ce qui fait la raison d’être d’une collection, une ligne directrice, un centre d’intérêt, un principe unificateur .
Afin de parvenir à dégager les caractéristiques sociales du public de la collection de la Bibliothèque de la Pléiade, nous allons interroger ces deux œuvres de deux écrivains qui furent des piliers pour cette collection, s’autorisant des théories de Sartre, lequel affirme, dans Qu’est-ce que la littérature, que dans une œuvre littéraire, il y a recours «à des habitudes de la sensibilité, de l’imagination et même de la perception, à des mœurs enfin et à des valeurs reçues, à tout un monde que l’auteur et le lecteur ont en commun ». Conception que nous pouvons rapprocher de la notion d’habitus de Pierre Bourdieu :
Dans la mesure où ces dispositions font système, l’habitus est à l’origine de l’unité des pensées et actions de chaque individu. Mais, dans la mesure où les individus issus des mêmes groupes sociaux ont vécu des socialisations semblables, il explique aussi la similitude des manières de penser, sentir et agir propres aux individus d’une même classe sociale.

Comme nous l’avons vu, Gide et Baudelaire partagent une vision de la littérature assez similaire, puisqu’ils s’inscrivent dans des courants qui se complètent plus qu’ils ne s’opposent. Dans cette lettre, l’affinité profonde entre les deux auteurs est manifeste :
1 bis, rue Vaneau
Littré 57-19
21 novembre 1931
Cher Ami,
Votre petit Baudelaire me ravit : c’est une
merveille de présentation. L’appareil critique à la
fin du volume est précieux. C’est décidément
votre Baudelaire que je prendrai dans ma valise
comme compagnon de voyage, de préférence à
toute autre édition. Je ne l’ouvrirai pas sans
penser à vous.
Merci de tout coeur.
Bien affectueusement votre
André Gide
Qu’en est-il du reste? Est-ce que d’autres convergences sont envisageables entre les œuvres et les publics auxquels elles s’adressent? C’est ce que nous tenterons de déterminer en suivant l’analyse que Sartre a faite de ces deux œuvres et de ce qui les entourait. Débutons par André Gide. Le héros des Nourritures terrestres est un blanc, un aryen, un riche, l’héritier d’une grande famille bourgeoise qui vit à une époque relativement stable et facile . En outre, Sartre découvre dans les livres de Gide une éthique réservée à l’écrivain-consommateur, dont les actes gratuits ne visent qu’à faire de lui un écrivain-gentilhomme, qui dépense, dilapide sa fortune, vole et accorde la primauté à son bien-être, se refusant à tout compromis sur son plaisir . Toute cette insouciance des héros gidiens s’autorise d’une association entre la beauté et la consommation pure, association à laquelle Gide adhère, après que Baudelaire l’est posée, comme nous le verrons plus loin. Fait fort éloquent, la morale de l’instantanéité et de l’acte gratuit perdure de Baudelaire à Gide, avant d’être reconduite par le surréalisme qui sévit concurrament à la création de la Bibliothèque de la Pléiade . Ce qui distingue Gide du symbolisme et du surréalisme, c’est une tentative de réconciliation entre le public bourgeois et l’écrivain. L’œuvre de Gide tend à étendre l’aristocratie symbolique, que l’écrivain a conquise au XIXe siècle, à la bourgeoisie entière . On voit cette relation entre Gide et la bourgeoisie dans le format de la collection, laquelle se constitue un corpus d’auteurs, dont le premier est un héraut méprisant la société bourgeoise et ses valeurs; par un luxe standardisé, le volume dispendieux entre dans la logique de la consommation pure, laquelle constituerait une esthétique et la marque d’un aristocratisme parasitaire qui était refusé aux bourgeois jusque-là. Il est à noter que la collection changera dans son échantillonnage et dans son format. L’imposant appareil critique renoue avec l’utilitarisme bourgeois, en s’adressant à des savants pour qui la littérature n’est pas une fin, mais l’objet d’un recherche, ce qui intègre les lettres dans une logique de la productivité. Quant à Baudelaire, Sartre ne fut jamais doux avec lui, mais comment aurait-il pu l’être, lui qui, tout en prônant une littérature engagée et en soutenant une ressemblance intime entre l’auteur et le lecteur, fut un des seuls écrivains à pouvoir se produire durant l’Occupation et le gouvernement de Vichy, avant de se faire le bon dieu des prolétaires et de la démocratie? Baudelaire, disciple de Gautier, était vendu à l’idée de l’art pour l’art, ce qui eut pour effet à long terme de produire une séparation entre le temporel et le spirituel, des conséquences de son influence marquante dans le domaine des lettres et dans la société, dont la littérature devrait être le reflet, selon Sartre. Cela fut la source de l’émergence d’une aristocratie parasitaire constituée d’écrivains, dont Sartre voit le modèle en Baudelaire. Voici la description de ce nouvel aristocrate des lettres : «il ne lui suffit pas d’être inutile, comme les courtisans de l’Ancien Régime, il veut pouvoir fouler aux pieds le travail utilitaire, casser, brûler, détériorer, imiter la désinvolture des seigneurs qui faisaient passer leurs chasses à travers les blés mûrs [(qui place son plaisir au-delà de tout autres valeurs)]. Il cultive en lui ces impulsions destructrices dont Baudelaire a parlé dans le Vitrier. » On voit que Sartre dégage une idéologie commune à Baudelaire et à Gide, tout en soutenant que l’auteur partage un ensemble de données culturelles et d’attributs sociaux avec son lecteur. Ces lecteurs, étant nombreux, forment une microsociété, laquelle se confond avec le public cible de la collection, en 1934. Une certaine conception du spirituel et de la beauté est soutenue par les deux figures importantes de nos auteurs. Voilà l’esthétique que Sartre découvre dans ces œuvres : «La perfection dans l’inutile, bien entendu, c’est la beauté. De ‘l’art pour l’art’ au symbolisme, en passant par le réalisme et le Parnasse, toutes les écoles sont d’accord en ceci que l’art est la forme la plus élevée de la consommation pure. (p. 160)» Le luxe, en tant qu’agrément non-nécessaire, ainsi que l’affirmation du plaisir comme valeur, chez les artistes, disciples de Baudelaire, -qui, comme des aristocrates, font passer leur chasse ou leur agrément avant les intérêts rationnels et pécuniaires que procure la récolte du blé en écrivant des livres inutiles, - se trouve promu dans le programme de la collection : «Une condition : ne pas être l’ennemi de son plaisir. À ceux qui accordent à cette valeur décriée – le plaisir – ce qui lui est dû, la Pléiade offre une bibliothèque susceptible de les accompagner leur vie durant. » L’adoption du plaisir comme valeur renvoie à une conception de la littérature non-utilitaire et non-engagée; un art qui n’a pour fin, en premier lieu, d’être un agrément, une ornementation inutile. Au chapitre du luxe, voici la description des matériaux utilisés : « Tous les livres de la collection sont imprimés en garamond, sur papier bible, et reliés en pleine peau dorée à l’or fin. »
On peut souligner deux autres points remarquables dans l’introduction. Tout d’abord, l’assimilation de l’art et du religieux ne fait aucun doute, pour peu que l’on considère les termes qui servent à le décrire : « Dans le temple du théâtre Phèdre a aujourd’hui la place du lustre. » Ceci, évidemment, correspond à cette cléricature des écrivains depuis la séparation du temporel et du spirituel, depuis les écrivains maudits, dénoncée par Sartre. S’ajoute à cela une vision de l’art qui rejette toute forme d’engagement, sauf celui de ravir son lecteur, comme nous l’avons vu plus haut, avec la détermination du plaisir comme valeur première. Nous sommes assez près d’une définition baudelairienne de l’art d’écrire. La collection donne accès au spirituel, aux grands textes se trouvant dans des temples, lieux de vénération et de culte. Le dernier point à relever manifeste les pressions de la scène historique et sociale sur la collection, comme on peut le constater dans ce passage, où l’on fait clairement référence à l’Occupation : «Pour que la lumière ne s’éteigne pas, il suffit d’organiser la résistance. » Suite à la Belle époque, celle de la bonne humeur et de l’insouciance, est venue la Seconde Guerre, l’Occupation allemande, passage marquant dans la société française, désormais défaite et amère. En 1931, lors de la création de la Bibliothèque de la Pléiade, le climat était tout autre; c’est pourquoi la négativité et la nonchalance aristocratique des œuvres de Gide et de Baudelaire trouvaient des résonnances profondes dans la société, chez le lecteur. Une littérature gratuite, répondant à une esthétique de la consommation, était largement admise. Mais, on le voit, la référence à l’Occupation nuance l’hédonisme que prime le reste de l’introduction, puisque la résistance est par nature une forme d’engagement. Le climat a changé depuis 1931, et c’est ce changement que Sartre décrit dans l’ouvrage que nous utilisons. Le dadaïsme et le surréalisme illustrent bien la littérature de la négativité d’avant-guerre , cette sensibilité que Baudelaire et Gide partagent et dont ils colorent la collection. La dynamique de réflexion entre l’œuvre et le lecteur, que Sartre a décrite , prend forme. Les lecteurs de l’époque se retrouvent dans le dadaïsme, dans le surréalisme, ce qui est conçu comme une reconnaissance de valeurs, de cultures et de sensibilités réciproques, chez Sartre. Puisque ces éléments proviennent d’une tradition dont Baudelaire constitue une figure dominante et que Gide incarne à cette époque, rendu au sommet de son pouvoir symbolique, comme Sartre le mentionne , il est tout à fait naturel que la collection colorée par ces deux personnalités ait correspondu à la société et qu’elle l’ait influencée, comme le manifeste sa diffusion, sa durée d’existence et son prestige actuel. Toute l’analyse de Sartre portant sur les œuvres de Baudelaire et de Gide, que nous avons exposée plus haut, s’applique ici à l’état de la société qui formait le public cible de Baudelaire et de la Pléiade. Ce sont de ses valeurs que Sartre s’insurge, de ses manières de voir; c’est l’insouciance des auteurs de la Belle époque et de leurs lecteurs; c’est la consommation pure des auteurs surréalistes et de leurs lecteurs. On voit que la collection répondait à un besoin, elle se voulait porteuse d’une vision de la littérature en phase avec l’esprit de négativité véhiculée par ces mêmes auteurs et partagée par ces mêmes lecteurs.
Par son format luxueux, elle affirme le caractère spirituel du littéraire, en faisant du livre un acte de consommation gratuite, puisqu’il n’y a pas d’obligation à acheter un texte dans un tel apparat, lequel constitue une dépense de matière superflue, ainsi qu’un coût non-nécessaire pour l’acheteur; c’est-à-dire deux formes de consommation pure, laquelle est assimilée à l’esthétique, qui, elle, l’est au domaine du spirituel. Cette collection correspond à l’attitude de Gide envers la bourgeoisie : elle affirme le caractère sacré des textes et en donne l’accès, moyennant finance, à une communauté regroupée autour d’elle, y reconnaissant ses valeurs et y puisant une identité sociale. Son coût, par lequel le lecteur aura accès au plaisir, demande une certaine nonchalance d’aristocrate gaspilleur, puisque le luxe matériel et la littérature elle-même sont proclamés inutiles. La collection, comme l’écrivain maudit, s’adresse à un public particulier, une sorte de collège du spirituel , une «société secrète », qui se confond avec la classe dominante, avec un public de spécialistes institutionnels de la littérature. En effet, l’appareil critique de la collection suppose une culture que partage et inculque l’institution littéraire et la classe dominante qui la fréquente. De nombreux jugements de valeur apparaissent dans l’introduction du catalogue et font pendant à ceux de l’institution littéraire française. La Bibliothèque de la Pléiade est en phase avec les autorités instituées par la société. Quand on qualifie les textes de «grands », on fait référence à ceux qui se trouvent dans les anthologies établies par l’institution, ceux qu’elle enseigne et critique; lorsque l’on dit que «les textes sont établis à l’aide des manuscrits ou des documents les plus sûrs », on fait référence à la caution de la recherche érudite et officielle; «les traductions proposées sont nouvelles ou révisées », parce que les recherches mènent à mettre en évidence des lacunes; « [l]es préfaces, des notices et des notes dues aux meilleurs spécialistes », les spécialiste diplômés par l’institution et reconnus par leurs pairs. D’ailleurs, la collection se modifie selon l’évolution des jugements formés dans les établissements d’enseignement, lesquels suivent le cours des bouleversements sociaux. Par exemple, l’intérêt grandissant des universitaires pour la littérature populaire eut pour effet d’intégrer Simenon au catalogue. L’Après-guerre eut aussi des effets; une littérature plus didactique fit son entrée, comme l’œuvre de Sartre ou de Marx. Le public théorique de la collection a changé, suivant en cela les modifications connues par la société. On vise maintenant un lecteur moins esthète, un être qui ait moins l’esprit de négativité (comme le manifeste la place accordée au personnage de Malraux dans l’introduction au catalogue ), formé par l’institution littéraire française, un lettré capable de déchiffrer le texte et son commentaire critique, un individu assez fortuné ou assez insouciant pour assumer le coût des volumes; autrement dit, la collection fait un compromis entre le public de Malraux et celui qui fut son premier, celui de Baudelaire : «le curieux ou le chercheur », «une société secrète de lecteurs, mais dont chacun peut devenir membre » : d’une part, le dilettante hédoniste, d’autre part, le parfait bourgeois républicain, démocrate et érudit. Puisque les institutions d’enseignement supérieur ont eu différents publics, elles aussi, l’appareil critique, qui appelle une culture académique, cible différentes classes sociales, selon l’époque considérée. Au temps où l’enseignement supérieur n’était fréquenté que par la haute bourgeoisie, à l’époque de la création de la collection, ce sont aux membres de cette classe que cet appareil aurait été destiné. Le format, qui date de cette époque, conserve la marque de ce public, mais les textes et le programme de la collection d’aujourd’hui s’adressent aux groupes ayant joui de la démocratisation de l’enseignement supérieur, c’est-à-dire à toutes les classes sociales.
Pour conclure, nous avons vu comment s’est constituée la collection de la Bibliothèque de la Pléiade. Nous avons vu, ensuite, quelles étaient les figures dominantes dans l’élaboration de la collection, au point de vue administratif et au point de vue de la sélection, dans l’espoir d’y reconnaître le public théorique dont parle Escarpit. Afin de voir les caractéristiques de ce public, nous avons été conduits à nous pencher sur l’œuvre de Gide et de Baudelaire, empruntant la lecture de Sartre et sa thèse voulant que le lecteur et l’œuvre possèdent un ensemble de traits communs, que l’on pourrait assimiler à l’idée d’habitus. Nous avons vu quelle identité sociale la collection tendait à donner en partage à ses lecteurs, qui s’identifient aux valeurs et conceptions qu’elle véhicule. Finalement, nous avons vu comment les événements historiques et les bouleversements sociaux avaient agi sur la collection, en relevant les indices d’un nouveau public cible, à travers la place importante de la figure de Malraux, ainsi que par la modification de la sélection. La Bibliothèque de la Pléiade, influencée par ses lecteurs, évoluera tant que ceux-ci seront en mesure de s’y reconnaitre. Pour ce faire il faudra s’adapter aux mouvements sociaux, aux valeurs présentes dans la société. Souhaitons qu’une dynamique harmonieuse persiste entre la collection et cette société qu’elle tend à cerner par des choix qui lui ont jusqu’ici réussi.

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Présence d'une philosophie du sujet dans la pensée herméneutique de Paul Ricoeur

2011-12-19T20:45:00.000-05:00

Onse heurte à l’œuvre de Ricoeur. On a entendu parler d’un herméneute et d’herméneutique,mais on a plutôt cette impression de lire un traité de philosophie oud’histoire. Ouvrir un volume, c’est souvent être confronté aux sujets les plusdivers. On y parle d’éthique, de politique, de théories du langage et on sedemande finalement qu’est-ce qu’on fait à lire l’ouvrage, nous, littéraires,auxquels nous avions dit qu’il s’agissait d’herméneutique, d’interprétation detextes. En effet, on cherche en vain des analyses ou des réflexions littérairesdans plusieurs ouvrages.

Alors,de quoi traite-t-on et quel est le sens de cette démarche? En quoiapporte-t-elle quelque-chose à la tradition se consacrant à l’art d’interpréterdes textes? Je me suis posé la question un moment, avant de me rendre comptequ’il y avait effectivement une interprétation qui s’édifiait tout au long del’œuvre de Ricoeur, même dans ses ouvrages en apparence les plus disparates etles plus éloignés de la tradition herméneutique : alors que je croyaisassister à des détours insignifiants, sans intérêt, j’ai soudainement comprisque ce qui faisait l’objet d’une interprétation, c’était l’herméneutiqueelle-même.

Commetout texte faisant l’épreuve d’une interprétation, l’herméneutique était aussimis dans un contexte qui lui donnait un sens nouveau; un contextephilosophique. L’entreprise de Ricoeur me parut claire : après avoirredéfini les modalités traditionnelles de la pratique, commel’explication, la compréhension, l’interprétation et l’appropriation, voilà quel’auteur redéfinissait l’herméneutique elle-même en l’inscrivant dans unedémarche globale : la philosophie herméneutique.

Autrementdit, il m’est apparu qu’une grande part de l’œuvre, que je considéraisauparavant comme une digression agaçante dans le discours philosophique,consistait à interpréter le concept même d’herméneutique, ses composantes, satradition, pour finalement l’interpréter et se l’approprier.

Dansles ouvrages que nous allons examiner, Ricoeur fait sienne la discipline; ill’inscrit dans une démarche globale qui lui donne un sens nouveau. Dans lecadre de sa conception, l’herméneutique devient une méthode d’investigationphilosophique. Son objet : une connaissance de soi juste (qui est lecorrélatif d’une connaissance du monde, au sein d’une conception globalementontologique), une compréhension de soi devant le texte. Pour que cettecompréhension s’accomplisse le plus efficacement possible, il faudra appliquerune explication et une compréhension philosophiquement valables, celles quedéveloppe l’auteur dans sa pensée.

Ainsi,le but du présent essai sera, dans un premier temps, d’exposer le cadre globaloù l’herméneutique s’insère et prend son sens comme méthode : laphilosophie herméneutique. Cette partie concernera particulièrement Du texte à l’action. Ensuite, nouspasserons à une étape importante de la constitution d’une herméneutique du soiou d’une philosophie du sujet : l’élaboration du concept d’identiténarrative; en effet, si l’herméneute se comprend devant le texte, il y découvredu même coup son identité en se confrontant à l’identité narrative apparaissantdans l’œuvre. Cette partie se penchera sur un article de Ricoeur consacré àcette question : L’identité narrative. Pour terminer, cettedialectique de reconnaissance entre le lecteur et l’œuvre donnera lieu à uneinvestigation plus poussée sur la question de l’identité et de l’altérité quise confondent dans la lecture par l’appropriation. Quelles sont les modalitésfaisant en sorte que je puisse me comprendre en comprenant le texte etqu’est-ce que le texte m’enseigne sur ma propre identité, tout en étant autreque moi? Cette dernière partie puisera ses matériaux dans l’ouvrage Soi-même comme un autre. Au terme decette investigation, nous serons en mesure de mettre en relief la présenced’une redéfinition progressive de l’herméneutique vers la constitution d’uneméthode au sein d’une philosophie du sujet.

Danscet examen de Du texte à l’action,nous tenterons de montrer comment la philosophie herméneutique s’arrime auprojet d’une philosophie du sujet, ou à celui d’une philosophie réflexive, etcomment, dans ce cadre, l’herméneutique se conçoit. Nous pourrons alorsconstater que l’herméneutique devient le moyen privilégié dans une quête de connaissancede soi.

Ricoeursitue lui-même sa pensée dans la ligne d’une philosophie réflexive et dans lamouvance de la phénoménologie d’Husserl[1],tout en se voulant une variante herméneutique de cette phénoménologie.[2]

Ildéfinit la philosophie réflexive comme celle qui se penche sur les problèmesconcernant la possibilité de la compréhension de soi, conçu comme le sujet des opérations de connaissance,d’estimation, etc.; dans une tradition dont Kant et Descartes sont les plusillustres représentants.[3]

Cependant,ce qui distingue la philosophie herméneutique de la philosophie réflexive,c’est que cette dernière implique une transparence du sujet à lui-même que laphénoménologie et l’herméneutique repoussent, en postulant le primat de laconscience de quelque-chose sur la conscience de soi.[4]De ce point de vue, l’interprétation de textes n’est que le développement,l’explication, du comprendre ontologique d’un être-jeté. Ricoeur postule unerelation d’appartenance entre l’herméneutique et la phénoménologie : laphénoménologie serait la présuppositionde l’herméneutique et la phénoménologie demanderait une présuppositionherméneutique pour s’édifier.[5]

L’herméneutiquede Ricoeur prend donc place dans ce contexte : « il n’est pas decompréhension de soi qui ne soit médiatisée par des signes, des symboles et destextes; la compréhension de soi coïncide à titre ultime avec l’interprétationappliquée à ces termes médiateurs»[6].Il en résulte que le but de la démarche herméneutique est clairement associé àune compréhension de soi, dans le cadre d’une philosophie du sujet empruntantle primat ontologique de la phénoménologie et celui de la conditionoriginairement langagière de toute expérience humaine. Ce qui a pourconséquence que «le plus court chemin de soi à soi est la parole de l’autre».[7]

L’autonomisationdu discours, dans le cadre d’une théorie du texte, permet au discours des’arracher des conditions intersubjectives du dialogue et met fin, selonRicoeur, à l’idéalisme d’une transparence du sujet à lui-même. Cettenon-transparence implique deux états, ou une division, chez le sujet :celle entre le moi initial et le soi apparaissant au terme de l’interprétation.Le détour par les signes s’impose donc pour construire la signification dutexte : «Se comprendre, c’est se comprendre devant le texte et recevoir de lui les conditions d’un soi autreque le moi qui vient à la lecture»[8].On peut donc concevoir un sujet divisé en ces deux termes.

Mais,en soutenant le primat ontologique, la philosophie herméneutique fait face à unproblème : comment un sujet peut-il réfléchir sur lui-même, alors quecette tradition exclut toute distinction sujet-objet?

Ricoeur,pour solutionner ce problème, met à profit sa capacité d’agencer etd’harmoniser différentes approches et différentes pensées. Même si laphilosophie herméneutique affirme le primat ontologique, elle ne renonce pas àl’épistémologie. Si le terme postulé de la philosophie herméneutique concernel’être auquel ne s’oppose aucun objet, cela n’implique pas nécessairement l’absenced’un moment de distanciation sujet-objet dans une démarche épistémologiqued’explication.

Ricoeurse positionne face à Husserl sur la question du sujet. Le caractèreauto-assertif de la fondation, dans la conception husserlienne, constitue lesujet philosophique en sujet responsable. Ce sujet est le sujet philosophant,ce qui a des implications éthiques et philosophiques s’opposant au schématismehusserlien qui exclut toute critique et s’achemine vers une apologie del’intuition.[9]Il s’oppose aussi à une conception idéaliste qui, à cause de son primatontologique, limite la compréhension en refusant une distinction sujet-objet. Ilapparait à Ricoeur que le sujet et l’objet se situent dans une relationd’appartenance qui n’exclut pas la distanciation.[10]À l’exigence husserlienne du retour à l’intuition, il oppose la nécessité pourtoute compréhension d’être médiatisée par une interprétation, oùl’autonomisation du discours (postulée dans la théorie du texte) rend possible,voire nécessaire, l’objectivation et le traitement objectif d’une explicationqui puise dans les théories linguistiques.

Donc,la philosophie herméneutique ne renonce nullement à la tradition de Dilthey,mais opère un déplacement de la problématique de l’herméneutique qui met l’accentsur l’être-au-monde et surl’appartenance participative qui précède toute relation sujet-objet :l’attestation de l’être-comme, quesignale le texte dans sa manière d’exprimer une façon d’être-au-monde, nesaurait être séparée d’une étude des modes référentiels du discours et requiertun traitement analytique, une explication.[11]L’autonomisationdu discours par l’écrit implique que l’intention de l’auteur soit perdue à toutjamais; de même, la subjectivité du lecteur devient le fruit de l’interprétation,non son point de départ : l’explication du texte devient la condition desa compréhension.

Ainsi,la réflexion épistémologique conduit à une réflexion plus fondamentale sur lesconditions ontologiques de la dialectique entre expliquer et comprendre. Si laphilosophie se soucie de comprendre, c’est parce qu’elle témoigne au cœur del’épistémologie, affirme Ricoeur, d’une appartenance de notre être à l’Être quiprécède toute mise en objet, toute opposition d’un objet à un sujet. Laphilosophie doit rendre compte de cette relation primordiale d’appartenance àl’Être autant que du mouvement de distanciation par lequel cette relationd’appartenance exige la mise en objet.[12]

Celaprocède directement de l’autonomisation du texte. En s’autonomisant, le textedéveloppe un réseau de références de second degré, les références ostensives dela situation de dialogue ne s’appliquant plus. La sorte d’être que le textedévoile rejoint donc la dimension ontologique de l’être et, suivant Heidegger,la compréhension devient la structure d’un être-au-monde : par la fiction,de nouvelles possibilités d’être-au-monde sont ouvertes dans la réalitéquotidienne.[13]Loinde l’empêcher, c’est la distanciation qui donne sa dimension ontologique autexte.

Letexte est donc la médiation par laquelle nous nous comprenons nous-mêmes. Celamarque l’entrée en scène de la subjectivité du lecteur. Une œuvre se créer sonpropre vis-à-vis subjectif. Le problème de l’appropriation devient lacontrepartie de la distanciation par l’écriture; grâce à elle, l’appropriationdevient compréhension à distance.

L’appropriationest dialectiquement liée à l’objectivation caractéristique de l’œuvre. Ellepasse par toutes les objectivations structurales du texte, dans la mesure oùelle ne répond pas à l’auteur : elle répond au sens et c’est à ce niveauque la médiation opérée par le texte se laisse le mieux comprendre, dans lecadre de la conception du sujet au sein de la philosophie herméneutique :

Contrairementà la tradition du Cogito et à laprétention du sujet de se connaître lui-même par intuition immédiate, il fautdire que nous ne nous comprenons que par le grand détour des signes d’humanitédéposés dans les œuvres de culture. Que saurions-nous de l’amour et de lahaine, des sentiments éthiques et, en général, de tout ce que nous appelons le soi, si cela n’avait été porté par lelangage et articulé par la littérature.[14]

Comprendre,c’est se comprendre devant le texte : s’exposer à lui et recevoir de luiun soi plus vaste; le soi estconstitué par la chose du texte. La lecture m’introduit dans les variationsimaginatives de l’ego; grâce auxréférences de second degré, la métamorphose du monde est aussi la métamorphoseludique de l’ego. La distanciation devient donc la condition de lacompréhension.

Lepremier souci de l’herméneutique est de déployer un monde devant le texte, lacompréhension de soi est celle qui se laisse instruire par la «chose du texte».Comprendre, ce n’est pas se projeter dans le texte, mais s’exposer autexte : c’est recevoir un soi plus vaste de l’appropriation despropositions de monde que l’interprétation déploie. C’est la chose du texte quidonne au lecteur sa dimension de subjectivité; la compréhension n’est plusalors une constitution dont le sujet aurait la clé.

Nousl’avons vu, la lecture m’introduit aux variations imaginatives de l’ego et ouvre la possibilité la plusfondamentale pour une critique des illusions du sujet (laquelle sera lacritique des idéologies). L’échange du moi, maître de lui-même, contre le soi,disciple du texte, empêche l’ego de se constituer en origine dernière. Lasubjectivité est moins ce qui inaugure la compréhension que ce quil’achève : la subjectivité doit être perdue pour se retrouver dansl’appropriation, à la fin du processus d’interprétation.[15]La distanciation à soi-même est la condition de possibilité de la compréhensionde soi-même devant le texte.

Lacritique des idéologies s’intègre également dans l’idée d’une philosophie dusujet : elle peut être assumée dans un concept de compréhension de soi quiimplique organiquement une critique des illusions du sujet. La critique de laconscience fausse peut ainsi devenir partie intégrante de l’herméneutique enpermettant au sujet de questionner ses préjugés.[16]

Noussommes en mesure de constater la présence d’une philosophie du sujet tendant àse confondre avec la philosophie herméneutique, où l’herméneutique devient uneméthode privilégiée pour appréhender la dimension langagière de la réalité etde l’être : «l’herméneutique s’achève dans la compréhension de soi et secomprendre, c’est se comprendre devant le texte».[17]

Aprèsavoir constitué la philosophie herméneutique, comme philosophie empruntantl’herméneutique pour développer sa réflexion par l’interprétation du texte,Ricoeur peut maintenant instituer les objets spécifiques de sa réflexion. Du texte à l’action nous a appris que leprocessus herméneutique débouche sur une compréhension de soi-même devant letexte, mais comment se penser soi-même comme sujet? Qui est le soi? Qu’est-ceque le texte peut nous apprendre sur le sujet lui-même? Qu’est-ce qui instituele sujet comme tel, l’agent de l’action et du discours? Quelles sont sescaractéristiques? Comment l’expliquer et le comprendre par le texte?

Ondevra réfléchir sur l’identité de celui qui parle, l’agent lui-même, dont lacaractéristique d’être le sujet qui parle renvoie à ma propre qualité de sujetinterprétant et agissant. Pour ce faire, Ricoeur développe le conceptd’identité narrative, puisque, comme tous les objets de la philosophieherméneutique, l’identité personnelle doit se déployer à partir du texte etprendre forme suite à une explication et une compréhension, comprises dans unepratique herméneutique. C’est ce que l’auteur fait, puisque cela est unecondition nécessaire dans une herméneutique du soi, qu’il développera par lasuite dans Soi-même comme un autre.

DansL’identité narrative, il résout le problème en instituant le concept dumême nom : «la sorte d’identité à laquelle un être humain accède grâce àla médiation de la fonction narrative».[18]À partir de ce concept, dont il fait un objet d’interprétation pourl’herméneutique, il avance l’idée de la correspondance entre l’identité personnelleet l’identité narrative; cette dernière devient donc un passage obligé dans lacompréhension de soi, puisqu’elle permet le détour par les signes, ce qui estle propre de la philosophie herméneutique lorsqu’elle réfléchit sur un objet;dans ce cas, le soi objectivé par le langage : «La connaissance de soi estune interprétation, - l’interprétation de soi, à son tour, trouve dans lerécit, parmi d’autres signes et symboles, une médiation privilégiée».[19]

Pourparvenir à ses fins, Ricoeur doit définir ce qu’est l’identité et comment ellepeut trouver le lieu privilégié de son expression dans le récit. Puisque, dansle texte, l’identité n’apparait qu’avec l’expression du sujet, sous formed’actions ou de discours (qui est également une action), il faut isolerl’agent. Dans Temps et récits III, Ricoeuravait déjà réfléchi sur la temporalité humaine; c’est en intégrant la dimensiontemporelle à la question identitaire que le philosophe parvient à la notiond’ipséité, cette composante de l’identité, conçue comme évolution,contrairement à la mêmeté, laquelle n’implique aucun changement.

L’identité-ipseprend sa source dans l’attribution d’une action à un agent. Le soi est laréponse à la question «qui»? Permettant le phénomène d’ascription etd’imputation :

Lepoint de départ du déploiement de la notion d’ipséité est à chercher dans lanature de la question à laquelle le soi constitue une réponse, ou un éventailde réponses. Cette question est la question qui,distincte de la question quoi. C’estla question que nous posons de préférence dans le domaine de l’action :cherchant l’agent, l’auteur de l’action, nous demandons : qui a fait ceciou cela? Appelons ascriptionl’assignation d’un agent à une action. Par là, nous attestons que l’action estla possession de celui qui l’a faite, qu’elle est la sienne, qu’elle luiappartient en propre. Sur cet acte encore neutre au point de vue moral segreffe l’acte d’imputation qui revêtune signification explicitement morale, en ce sens qu’elle implique accusation,excuse ou acquittement, blâme ou louange, bref estimation selon le «bon» ou le«juste».[20]

Voilàdonc ce qu’est l’ipséité. Ricoeur parle de soi plutôt que de moi, parce quel’ascription peut être faite à toutes les personnes grammaticales. L’identitéréside donc dans l’agencement entre l’ipséité, l’identité comme soi, et lamêmeté, que le récit agence et module par la narration, jusqu’à former cetteintersection entre soi et mêmeté. En effet, ce point de rencontre entrel’ipséité et l’identité-mêmeté s’exprime comme permanence dans le temps :

Cecidit, le soi est en intersection avec le même sur un point précis, précisémentla permanence dans le temps. Il est en effet légitime de s’interroger sur lasorte de permanence qui convient à un soi, qu’on la tienne, dans la ligne del’ascription, pour celle d’un caractère, défini par une certaine constance deses dispositions, ou qu’on lui reconnaissance, dans la ligne de l’imputation,la sorte de fidélité à soi qui se manifeste dans la manière de tenir sespromesses. Et pourtant, aussi voisin en apparence que ce maintien de soi (pourtraduire avec Martineau l’expression Selbst-Ständigkeitde Heidegger) soit de la permanence dans le temps de l’idem, il s’agit bien de deux significations qui se recouvrent sanss’identifier.[21]

Parceque l’ipséité implique évolution et changement, l’identité devient une notioncomplexe reposant à la fois sur le changement et la permanence. Cela conduitRicoeur à postuler son expression par l’intrigue, qui seule peut l’articuler.D’où la nécessité de passer par l’identité narrative pour parvenir à comprendrel’identité personnelle, comportant à la fois un caractère de permanence etd’évolution. Le lieu de prédilection pour interroger l’identité devient donc lerécit de fiction :

Jepropose de faire le détour par les formes littéraires du récit et plusprécisément par celles du récit de fiction.En effet la problématique de la connexion, de la permanence dans le temps, brefde l’identité, s’y trouve élevée à un niveau de lucidité et aussi de perplexitéque n’atteignent pas les histoires immergées dans le cours même de la vie. Là,la question de l’identité est posée délibérément comme l’enjeu même du récit.Selon ma thèse, le récit construit le caractère durable d’un personnage qu’onpeut appeler son identité narrative, en construisant la sorte d’identitédynamique propre à l’intrigue qui fait l’identité du personnage. C’est doncd’abord dans l’intrigue qu’il faut chercher la médiation entre permanence etchangement.[22]

L’intrigueest donc seule à pouvoir exprimer cette identité ipse-idem, laquelle on peutfacilement traduire par soi-même,comme une conjonction entre permanence et changement; une identité imbriquéeintimement à la vie humaine, dans sa dimension temporelle et dans toute sacomplexité, que la mise en intrigue serait la seule à pouvoir exprimer. Letexte littéraire devient donc l’expression la plus juste de l’identité, ce quidonnera lieu à une herméneutique du soi dans Soi-même comme un autre.

L’herméneutiquedevient la méthode privilégiée pour appréhender le concept complexe d’identitéen examinant «les variations imaginatives des récits de fiction port[a]nt surle rapport variable entre ipséité et mêmeté».[23]Une fois l’identité narrative expliquée et comprise, il reste à l’herméneute àse l’approprier en effectuant le chemin inverse, du texte à la vie :

Cettesuggestion que je formule au plan de la configuration narrative n’est pas sansretentissement au plan de la refiguration du soi quotidien et concret. Sur letrajet de l’application de la littérature à la vie, ce que nous transportons ettransposons dans l’exégèse de nous-mêmes, c’est cette dialectique de l’ipse et de l’idem.[24]

Onvoit, par là, que l’herméneutique de Ricoeur prend un sens nouveau dans lecadre d’une philosophie herméneutique. Ce n’est plus un art d’interpréter letexte, c’est le moyen, pour une philosophie, de réfléchir et de comprendre lesphénomènes qui ne pourraient se laisser observer autrement. C’est uneentreprise globale visant à comprendre le monde par le biais du langage, afin,ultimement, de se comprendre soi-même; cela découlant du postulat qu’interpréterun texte, c’est se comprendre devant le texte. Si l’on considère soi-même commeun sujet, l’identité narrative ouvre la porte à ce qui semble une philosophiedu sujet, ainsi que la nécessité pour elle de faire le détour par les signespour accéder plus directement à la réalité, conçue comme étant de naturelangagière :

Larefiguration par le récit confirme ce trait de la connaissance de soi quidépasse de loin le domaine narratif, à savoir que le soi ne se connaît pasimmédiatement, mais seulement indirectement par le détour des signes culturelsde toutes sortes qui s’articulent sur les médiations symboliques qui toujoursdéjà articulent l’action et, parmi elles, les récits de la vie quotidienne. Lamédiation narrative souligne ce caractère remarquable de la connaissance de soid’être une interprétation de soi. L’appropriation de l’identité du personnagefictif par le lecteur en est une des formes. Ce que l’interprétation narrativeapporte en propre, c’est précisément le caractère de figure du personnage qui fait que le soi, narrativement interprété,se trouve être lui-même un soi figuré–qui se figure tel ou tel.[25]

Commele texte est Autre, avant son interprétation, menant à une appropriation, lesujet est Autre à lui-même avant son interprétation herméneutique par le texte.Il faut expliquer et comprendre le sujet dans ce que Ricoeur appelleral’herméneutique du soi. C’est ce qu’il tente de faire à partir de sa réflexionsur l’identité narrative, qui rend possible l’objectivation de soi, de la mêmefaçon qu’il avait réfléchi sur l’action, également objectivée par le discours.

Auterme d’une révision générale des philosophies du sujet, Ricoeur rejette l’idéedu cogito brisé nietzschéen, de même que l’apologie du cogito cartésien, pourélaborer son herméneutique du soi, laquelle il développe dans le sillage de cesmêmes philosophies, dites réflexives. Seulement, le sujet, conçu autrement,comme identité-idem et comme identité-ipse, se laissera approcher au termed’une interprétation herméneutique, remplaçant le primat de l’intersubjectivitédes philosophies du cogito :

Jetiens ici pour paradigmatique des philosophies du sujet que celui-ci y soitformulé en première personne – ego cogito-, que le «je» se définisse comme moi empirique ou comme je transcendantal, quele «je» soit posé absolument, c’est-à-dire sans vis-à-vis autre, ourelativement, l’égologie requérant le complément intrinsèque de l’intersubjectivité.Dans tous ces cas de figure, le sujet c’est «je». C’est pourquoi l’expression philosophies du sujet est tenue icipour équivalente à philosophie du Cogito. C’est pourquoi aussi laquerelle du Cogito, où le «je» esttour à tour en position de force et de faiblesse, m’a paru le mieux capable defaire ressortir d’entrée de jeu la problématique du soi, sous la réserve quenos investigations ultérieures confirment la prétention que nous formulons ici,à savoir que l’herméneutique du soi se trouve à égale distance de l’apologie duCogito et de sa destitution.[26]

Cettedernière citation montre que Ricoeur situe son herméneutique du soi parmi lesphilosophies du sujet. Il prend place dans le débat, en situant le cogito entrel’apologie et la destitution. Mon hypothèse trouve là sa caution la plusdirecte. Cela dit, comment l’herméneutique du soi parvient à sa conclusion?

Ricoeur reprend ici la réflexion entamée dans Du texte à l’action, enrichie du conceptd’identité narrative. Il redéploie saconception de l’action, comme autonome et pouvant se traiter par le discours,discours que par la suite l’herméneute interprète. Dans le cadre de Soi-même comme un autre, il s’agittoutefois de questionner l’identité portée par la chose du texte, laquelle peuts’approprier et, par conséquent, renseigner la philosophie herméneutique sur lesujet. Ainsi, Ricoeur effectue le trajet menant de l’action à son agent; c’estcet agent qui deviendra le sujet qu’il importe à l’herméneutique du soid’expliquer et de comprendre par le texte, afin d’expliquer la dynamiqued’appropriation permettant de se concevoir soi-même comme un autre. Autrementdit, l’auteur se demande qu’est-ce qui constitue le sujet en sujet.

Ildéveloppe également la dimension éthique et morale du sujet sur le même mode.Faisant un tour d’horizon des conceptions morales et éthiques dans l’histoire,il en vient à retenir la réciprocité (ne fait pas aux autres ce que tu nevoudrais pas qu’on te fasse) comme règle d’or du rapport du sujet moral avecles autres. Soucieux d’intégrer la dimension temporelle de l’identité,puisqu’il réfléchit surtout sur l’identité-ipse, conçue comme persistanceempirique, il soulève les questions de promesses et d’éthique en lien avecl’identité narrative. En effet, seule l’identité narrative peut porter ladimension temporelle de fidélité empirique à soi et elle se donne à lire dansune mise en intrigue de la vie même du sujet ou d’une vie dans laquelle ilpourrait se reconnaitre : «Comment, en effet, un sujet d’actionpourrait-il donner à sa propre vie, prise en entier, une qualification éthique,si cette vie n’était pas rassemblée, et comment le serait-elle si ce n’estprécisément en forme de récit?»[27]

L’identiténarrative mène à la perception de l’identité personnelle.[28]Lerécit constitue l’imitation, la mimésis, du sujet en action. L’agencement qu’ilpermet donne sens aux événements et ouvre la possibilité d’exprimer l’identitédu sujet humain ancrée dans la temporalité. Cette figuration du sujet permetl’appropriation :

Tousces arguments sont parfaitement recevables : équivocité de la notion d’auteur;inachèvement «narratif» de la vie; enchevêtrement des histoires de vie les unesdans les autres; inclusion des récits de vie dans une dialectique deremémoration et d’anticipation. Ils ne me semblent pas, toutefois, susceptiblesde mettre hors jeu la notion même d’applicationde la fiction à la vie. Les objections ne valent que contre une conceptionnaïve de la mimèsis […]. Elles sontmoins à réfuter qu’à intégrer à une intelligence plus subtile, plusdialectique, de l’appropriation.C’est dans le cadre de la lutte, évoquée plus haut, entre le texte et lelecteur qu’il faut replacer les objections précédentes. Équivocité de laposition d’auteur? Mais ne doit-elle pas être préservée plutôt que résolue? Enfaisant le récit d’une vie dont je ne suis pas l’auteur quant à l’existence, jem’en fais le coauteur quant au sens […]. Quant à la notion d’unité narrative dela vie, il faut aussi y voir un mixte instable entre fabulation et expériencevive. C’est précisément en raison du caractère évasif de la vie réelle que nousavons besoin du secours de la fiction pour organiser cette dernièrerétrospectivement dans l’après-coup […].[29]

CommeRicoeur l’illustre dans sa petite étude d’Antigone,[30]la nécessité du passage par la mise en intrigue apparaît dans une visionjuste du sujet parce que toutes les actions bonnes (éthiques et morales) nesont pas universalisables, mais sont le fruit d’une alternative indécidableentre l’universel et le contexte particulier du rapport entre les individusdont le muthos assure l’agencement. Lerécit, dans sa faculté de conjuguer permanence et changement, permetd’illustrer ce rapport, lequel constitue une conception du cogito dans le cadred’une philosophie herméneutique. Un dialogue avec l’autre, une médiation entrela permanence de l’universel et le changement impliqué dans l’historicité estnécessaire pour une sagesse du soi, laquelle emprunte la structure du récitpour tenir compte de cette indécidabilité dans la vie :

Cettenotion d’universels en contexte ou d’universels potentiels ou inchoatifs est, àmon avis, celle qui rend le mieux compte de l’équilibre réfléchi que nouscherchons entre universalité et historicité. Seule une discussion réelle, oùles convictions sont invitées à s’élever au-dessus des conventions, pourradire, au terme d’une longue histoire encore à venir, quels universels prétendusdeviendront des universels reconnus par «toutes les personnes concernées»(Habermas), c’est-à-dire désormais par les «personnes représentatives» (Rawls)de toutes les cultures. A cet égard, un des visages de la sagesse pratique quenous traquons tout au long de cette étude est cet art de la conversation oùl’éthique de l’argumentation s’éprouve dans le conflit des convictions.[31]

Jesignale le rôle de la critique des idéologies (qui se rapproche drôlement de lacontextualisation de l’universel dans la sagesse pratique) dans la structure deprécompréhension élaborée dans Du texte àl’action. De plus, nous avons établi plus haut que la critique desillusions du sujet s’inscrit indubitablement dans une philosophie du sujet etexplicitement dans la philosophie herméneutique.

Lecogito, le soi, doit faire le propre récit de ses actions pour se comprendre entant que sujet. Mais comment le sujet rencontre l’altérité? Où se situe letransit entre le cogito et le monde? Comment se fait cette inscription dans lemonde? Comment le soi rencontre le non-soi, l’altérité? C’est par le biais ducorps que cette rencontre se fait.[32]Par les sens, le corps nous renseigne sur le monde qui nous entoure. Il est unefenêtre permettant la rencontre avec cet Autre que l’herméneutique a commemission d’interpréter, jusqu’au moment de l’appropriation par le soi de celui-ci.

Qu’est-ceque l’altérité pour Ricoeur? Globalement, une expérience de la passivité appliquée au corps propre, àautrui et à la conscience, constituant ses trois genres; ceci parce qu’untravail herméneutique est nécessaire pour faire de ces éléments des possiblespour soi.[33]Mais l’altérité se trouve aussi au cœur même du sujet ontologique heideggérien,comme perte de l’unité primordiale du Daseincausant l’être-enjoint, que Ricoeur suggère d’interpréter dans ses répercussionséthiques :

L’être-enjointconstituerait alors le moment d’altérité propre au phénomène de la conscience,en conformité avec la métaphore de la voix. Écouter la voix de la conscience signifieraitêtre-enjoint par l’Autre. Ainsi serait fait droit à la notion de dette, que Heidegger a trop viteontologisée aux dépens de la dimension éthique de l’entendement.[34]

L’herméneutiquedu soi introduit donc le primat dialectique de sa démarche au sein même de laconscience, faisant faux bond à la suspicion d’Heidegger envers tout ce quiserait extérieur à la conscience de l’être-jeté, conçu comme déformations de lavérité primitive de l’être. La dimension éthique de l’entendement se laisse traiterpar une herméneutique du soi, faisant de cet Autre, au cœur de la conscience, unobjet d’interprétation permettant une réflexion herméneutique sur le sujet.

Cetteintériorisation du dialogue, au sein même de la conscience, donne àl’herméneutique une pertinence indéniable dans la quête du sujet vers uneconnaissance de lui-même, rendant possible la résolution des problèmes au seinmême des instances de la conscience en les narrativisant; tel que le surmoifreudien intériorise la voix de nos ancêtres,[35]que le moi doit ensuite médiatiser, dans une sorte de dialogue intérieur qui serésout dans une narrativisation faite par le patient et que le psychanalysteinterprète, l’herméneute doit, à son tour, faire l’interprétation de cet Autrenarrativisé pour parvenir à le comprendre et à se comprendre.

Eneffet, Ricoeur, loin de tendre vers une sorte de vision primitive et unifiée,comme celle du sujet ontologique réunifié dans le Dasein, en cherchant à contourner une division de la conscience,met plutôt à profit la dialectique des instances du sujet afin d’y appliquerune prospection herméneutique dans une stratégie de compréhension globale dusujet, laquelle doit faire le détour incontournable par les signes, sans quoil’Autre n’existerait même pas : «Seul un discours autre que lui-même,dirais-je en plagiant le Parménide,et sans m’aventurer plus avant dans la forêt de la spéculation, convient à laméta-catégorie de l’altérité, sous peine que l’altérité se supprime en devenantmême qu’elle-même…»[36].

Aubout du compte, le moment critique de la distanciation sujet-objet, dans lecercle herméneutique est dépassé dans une réunification de l’être au planontologique, rejoignant la conception parménidienne de l’unité de l’être, quePlaton expose dans son Parménide etauquel Ricoeur fait justement référence. Lorsque le sujet, au terme d’unedémarche herméneutique, s’approprie le discours de l’autre, il surpasse du mêmecoup cette différence entre soi-même et l’autre, pour finalement devenir cetautre. Cela constitue le moment où le sujet se comprend devant le texte.Comprendre l’autre, c’est se comprendre comme sujet et l’herméneutiqueconstitue alors une méthode dans une philosophie herméneutique globale où lesoi se définit toujours davantage en comprenant toujours plus le mondeconstitutif de son être.

Pourconclure, nous avons vu quel rôle et quel sens prenait la pratique del’herméneutique dans le cadre d’une philosophie herméneutique. L’examen de Du texte à l’action nous a appris que lafin du processus herméneutique se situait dans une compréhension de soirésultant de l’interprétation des signes, lesquels médiatisent touteconnaissance de soi-même, d’autrui et du monde. En effet, la nature langagièrede la réalité implique que toute investigation philosophique est indirecte etdoit transiter par le langage. Dans ce cadre, l’herméneutique devientl’instrument de prospection dans une philosophie qui lui donne sens et lui sertde contexte.

Nousavons également pu dégager que le terme de la philosophie herméneutique pouvaitcoïncider avec une philosophie du sujet en tant qu’elle implique uneconnaissance de soi par l’interprétation. Comme processus, l’interprétation débouchesur une appropriation qui engendre une fusion et un déplacement de l’horizon dusujet. Cette expansion de l’être dans le processus d’appropriation coïncideavec l’idée que toute connaissance que le sujet a de lui-même est indirecte etque la médiation par le texte implique une méthode, à la fois subjective etobjective, que Ricoeur donne comme la pratique herméneutique elle-même, dont ilredéfinit les termes d’explication et de compréhension.

Enposant ensuite le concept d’identité narrative, il permet à la philosophieherméneutique de poser directement la question du sujet, dont le rapport àsoi-même est aussi médiatisé. L’identité du sujet humain suite aux conclusionsde Temps et récit, où il avait conçu lanature du temps humain dans la mise en intrigue, ne saurait s’exprimer en dehorsde la dimension temporelle. Seul le récit et la mise en intrigue peuventexprimer l’identité humaine ancrée dans cette temporalité comme permanence et chengement.

Aprèsavoir défini l’identité-ipse et l’identité-idem, il apparaît à Ricoeur que seulel’intrigue permet de les exprimer toutes les deux, de les agencer et de leurdonner un sens au sein d’une œuvre, laquelle constitue la médiation privilégiéeentre le sujet et lui-même, grâce à la pratique herméneutique.

Nousavons ensuite passé à Soi-même comme unautre pour y explorer l’herméneutique du soi, rendue possible parl’élaboration du concept d’identité narrative. Ce fut le lieu pour laphilosophie herméneutique d’explorer la question de l’appropriation du textepar le lecteur. Comme une refiguration de lui-même, le sujet est appelé à ydécouvrir un de ses possibles, pour surmonter son altérité première. Vattimol’a très bien vu dans son essai, qui semble conforter Ricoeur dans saconception :

Lesdeux pôles – ou encore les deux exigences – à partir desquel(le)sl’herméneutique se met en branle sont donc l’altérité radicale et lacoappartenance; et l’on ne peut les penser comme les deux moments séparés(initial et final) du processus, car ils entrent au contraire dans un rapportcirculaire.[37]

C’estla perspective de l’ouvrage : comment, en tant que sujet, je peux meconcevoir comme l’autre du texte jusqu’à y reconnaître un de mes possibles etfinalement m’approprier cet autre qu’était d’abord l’œuvre? Soi-même, commesujet, peut reconnaitre l’autre dans sa qualité de sujet : il y reconnaitson identité en tant que sujet humain ancré dans le temps. La mise en intriguelui permet de reconnaître chez l’autre un de ses possibles.

CommeRicoeur l’affirme lui-même, il semble bien qu’il place sa philosophie herméneutique,ou phénoménologie herméneutique, dans le développement des philosophies dusujet, du cogito ou réflexives. Toutes ces raisons nous permettent de formulerl’hypothèse de la présence d’une philosophie du sujet dans la penséeherméneutique de Ricoeur, où la pratique de l’herméneutique littéraire devientla méthode pour un sujet de réfléchir sur lui-même.

[1]Voir la définition de la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty, qui estmalheureusement trop longue pour que je la cite ici. Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. I.

[2]Paul Ricoeur, Du texte à l’action,Coll. «points-essais», no. 377, Paris, Seuil, 1986, p. 29.

[3] Idem.

[4] Ibid., p. 30.

[5] Ibid., p. 44.

[6] Ibid., p. 33.

[7] Idem.

[8] Ibid., p. 60.

[9] Ibid., p. 59.

[10] Ibid., p. 49.

[11] Ibid., p. 130.

[12] Ibid., p. 202.

[13] Ibid., p. 128.

[14] Ibid., p. 136.

[15] Ibid., p. 59.

[16] Ibid., p. 56.

[17] Ibid., p. 60.

[18]Paul Ricoeur, L’identité narrative, inEsprit (juillet-août 1988), no.140-141, Paris, 1988, p. 295.

[19] Idem.

[20] Ibid., p. 297.

[21] Idem.

[22] Ibid., p. 301.

[23] Ibid., p. 302.

[24] Ibid., p. 303.

[25] Ibid., p. 304.

[26]Paul Ricoeur, Soi-même comme un autre, Coll.«Points : Essais», no. 330, Paris,Seuil, 1990, p.14-15.

[27] Ibid., p. 187.

[28] Ibid., p. 12 et 341.

[29] Ibid., p. 191.

[30] Ibid., p. 281.

[31] Ibid., p. 336.

[32] Ibid., p. 383.

[33] Ibid., p. 410.

[34] Ibid., p. 404-405.

[35] Ibid., p. 408.

[36] Ibid., p. 410.

[37]Gianni Vattimo, La fin de lamodernité : Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne,Paris, Seuil, 1987, p. 160.